Trailer to pierwszy kontakt odbiorcy z materiałem promowanego dzieła oraz pierwsza próba wywarcia przez producenta dobrego wrażenia w oczach potencjalnego nabywcy. Dobry montaż czy odpowiedni dobór materiału to kwestie kluczowe i podstawowe dla sukcesu samego trailera, zarówno jako odrębnego dzieła, jak i narzędzia marketingowego. Ścieżka dźwiękowa takiego dzieła posiada funkcje analogiczne do muzyki stworzonej na potrzeby filmu czy gry — ma budować emocje, spajać poszatkowany materiał wizualny czy dodawać kolejną warstwę ekscytacji, której równie dobrze z gry nie będzie można uzyskać. Muzyczne hochsztaplerstwo to podstawa, bez której nie ma mowy o pełnym efekcie „Muszę zagrać w to teraz”. Obraz pobudzi zainteresowanie, ale to muzyka zamienia je w ekscytację.

Muzyczne kameleony post-produkcyjnej pompy ze wszystkiego mogą zrobić coś wykraczającego poza obraz, ale właśnie nieistniejącego w faktycznym odbiorze.

Trailer music, jak przed nim niektóre muzyczne ramiona marketingu (wykorzystywany w supermarketach Muzak, który ma podprogowa zachęcać do kupowania i wyłączania ekonomicznego myślenia), balansuje na cienkiej linii pomiędzy wątłej jakości ekspresją artystyczną a uszytym na miarę tworem. Ciężko zaprzeczyć, że muzyka do trailerów jako gatunek nie należy do działu muzyki, która bazuje na taniej podniecie symfonicznego hałasu, popowej melodyce i rozwiązaniach kompozycyjnych kojarzących się z wyższą sztuką sal koncertowych. Grube ryby z tej gałęzi Hollywoodu na czele z Two Steps From Hell (których byłem regularnym słuchaczem) lub Audiomachine dostarczają corocznie nowe biblioteki materiału ilustracyjnego, który dzięki swojej mdłości i bezbarwności może wpasować się w szereg kontekstów serwowanych przez przemysł filmowy czy gier wideo. Muzyczne kameleony post-produkcyjnej pompy ze wszystkiego mogą zrobić coś wykraczającego poza obraz, ale właśnie nieistniejącego w faktycznym odbiorze. Dla przykładu – Serca z kamienia, dodatek do Wiedźmina 3, którego trailer oraz muzyka mija się prawie całkowicie z narracją gry i doświadczeniem, które oferuje.

Nie inaczej ma się sprawa piosenek pisanych na potrzeby promocji lub istniejących autonomicznie i później przetwarzanych. Czeka na nie albo akompaniament pełnej orkiestry symfonicznej marnującej się na nieskomplikowanej melodii, albo remiks w to, co aktualnie się najlepiej sprzedaje (kiedyś był to np. dubstep). Nie jest to znowu nic strasznego, bo remiks nie jest odgórnie skazany na bycie słabym artystycznie, ale czasem powoduje grymas i załamywanie rąk nad niszczonym przed nami utworem (szczególnie wartym niepolecenia jest trailer Godzilla: King of the Monsters z „epicką” wersją Clair de Lune Claude’a Debussy’ego). Ale czasem, twórcy mogą próbować ukryć muzykę trailerową pod estetyką gry. Hithouse wykonał utwór do promocji Bloodborne ze świetnym wokalem Ruby Friedman, który — bez względu na ewidentnie obecną estetykę trailer music — sprawnie zaciera granice pomiędzy soundtrackiem a piosenką reklamową, co jednak nie oznacza, że nie brzmi tanio i generycznie.

Większości gatunków filmów i gier wystarczy metoda ilustracji, którą oferuje trailer music w swojej bombastycznej formie. Istnieją jednak bardzo autonomiczne wyjątki, w których projekt nie musi pokazać, że wywoła łzy i wbije w fotel, tylko że np. przerazi. Horrory często ograniczają się do zrytmizowanych wedle cięć montażowych uderzeń, ale i czasem idą dalej, wzbudzając jakże potrzebną do wywołania strachu ciekawość. Final trailer do Outlasta 2 to przykład takiej techniki. Piosenka religijna śpiewana przez jedną z głównych postaci gry nie jest wykonywana z radością czy wiarą. W głosie dziewczynki słychać strach i zaszczucie, a podtekst treści przyśpiewki w ujęciu głównego tematu poruszanego przez grę, wywołuje na plecach ciarki. Działa to też na korzyść gry, pobudzając ciekawość zarówno muzycznie, jak i wizualnie, oraz wprowadzając w subtelny sposób problematykę gry.

Na tym kończę pierwszą część tego krótkiego opisu. Nie sposób do trailer music podchodzić w zupełnie oderwany od marketingowych kwestii, gdyż — pomimo częstego wykraczania w sferę sztuki — mamy do czynienia z reklamą. Dopełnieniem tej części niech będzie przywołanie pary badaczy muzyki filmowej: Theodora Adorno i Hannsa Eislera. Pomijając ich przynależność polityczną, panowie znani się w krytyce ogółu ścieżek dźwiękowych. Jako że ich praca („Composing for Films”) powstała w 1947, czynili to oczywiście wobec filmów, które przechodziły wtedy przez najświetniejszy okres swojego istnienia. Kwestie, które poruszyli, mogą wzbudzić w słuchaczu muzyki ilustracyjnej niejedną wątpliwość, bo są cyniczne i zupełnie oderwane od artystycznego odbioru. Panowie twierdzą, że muzyka zachęca do konsumowania (!) produktów kultury i czyni tą konsumpcję łatwą, usypiając tym samym uwagę widza, wyłączając lub znacznie tłumiąc jego krytyczne myślenie i skłaniając go do wiary, że widziany materiał wizualny jest prawdziwy i pozbawiony wad. Czyż nie tak chcemy patrzeć na trailery?

Współpracownik

Jan Szafraniec

Pasjonuje go wszystko co szumiące, minimalne i industrialowe. Większość czasu spędza na pisaniu i pływaniu w ambiencie. Muzykę do gier wiernie wyznaje od dekady i nie zamierza przestać.