W poprzednich tekstach z tej serii (Satie, Wagner, Eno), porównywaliśmy muzykę z gier i jej funkcjonowanie z myślami kompozytorów z XIX i XX wieku, którzy pomagali kształtować język muzyki ilustrującej w szerokim tego słowa rozumieniu. W rozważaniach tych nie może zabraknąć minimalizmu. Technika ta (chociaż można też powiedzieć, że gatunek) ma swoje korzenie w Stanach Zjednoczonych lat 60. Tak jak w przypadku ambientu czy muzyki meblującej, także w tym kierunku muzycznym istnieje garść założeń, które znacznie wykraczają poza sam materiał muzyczny, wymagając od słuchacza przyjęcia konkretnej postawy.

Słuchacz być może odkryje inny tryb słuchania — taki, w którym nie ma miejsca na pamięć lub antycypację (zwyczajowo przyjęte narzędzia muzyki programowej baroku, klasycyzmu, romantyzmu czy modernizmu). – Philip Glass

Na początek wspomnijmy o Johnie Cage’u, minimaliście, który znany jest z dzieł 4’33”, Water Walk czy Imaginary Landscape oraz z grania na przedmiotach codziennego użytku. Cage sprawiał, że dźwięk z pozoru błahy i słyszany po stokroć dziennie, zostaje usłyszany w inny sposób — skupiony i świadomy. Chodzi wszak o dźwięk sam w sobie, nie jego relację z innymi dźwiękami w całym dziele. Znaczenie słowa minimalizm przejawia się tu w pełnym spektrum, z pojedynczego sygnału czyniąc przedmiot artystycznego odbioru (nawet z ciszy). Był to duży krok w myśleniu o muzyce, nawet jeżeli Johna Cage’a można uznać za żartownisia. Nikt jednak nie wyjdzie przed szereg myśląc, że ambient korzysta z podobnego skupienia na jednym sygnale. Niektórzy uważają, że to Cage dał podwaliny pod ten gatunek.

Ponadto, minimaliści pokroju Steve’a Reicha (It’s Gonna Rain, Clapping Music, Drumming), Terry’ego Rileya (In C lub Reed Streams) czy Philipa Glassa (Music in 12 Parts, Glassworks) nieraz stawiali na repetycję, którą omówię poniżej. Co jednak warto zaznaczyć już teraz, to odwrócenie porządku odbioru dzieła. Przyjęło się myśleć o muzyce jako trwaniu i progresji, jako dziele o dramatycznej strukturze, które czynią ją sztuką efemeryczną, ulotną. Zasłyszany raz dźwięk słyszy się w rzeczy samej raz, gdyż po chwili zastąpiony zostaje innym. Minimaliści z kolei — przez zamiłowanie do pojedynczego sygnału — sięgnęli po repetycję, dając słuchaczowi możliwości dogłębnego i zupełnego odbioru. W miejsce następstwa pojawiła się stateczność i nieprzerwany, wykalkulowany ciąg.

Interesuje mnie zauważalny proces. Chcę móc się go dopatrzeć w słyszanej muzyce. – Steve Reich

Repetycja to słowo klucz w przypadku tego nurtu. Muzyka repetytywna od zarania dziejów spełnia konkretne funkcje dla konkretnych społeczeństw, które m.in. korzystały z hipnotycznych właściwości powtarzania wkoło tego samego dźwięku lub frazy. Świetnym tego przykładem są bębny bojowe słyszane podczas walki, by wprowadzić wojów w trans lub werble wytyczające rytm maszerującemu od kilku godzin wojsku. Dzisiaj korzystamy z tej właściwości w trakcie zabaw klubowych, gdzie muzyka ma odzwierciedlać niezmienność i niekończącą się zabawę. Przez stateczność i wprowadzanie słuchacza w konkretny stan, minimalizm można obok ambientu czy musique d’ameublement nazwać immersyjnym oraz dalej aktualnym, chociaż ukrytym w zakamuflowanych formach.

To są jednak przykłady za ogólne i nie oddające zasług komu trzeba. Minimaliści sięgają głębiej, do źródeł, bo w miejsce, gdzie taka muzyka jest elementem rdzennej kultury — do Afryki. Tamtejsze ludy wykorzystują repetycję, by wprowadzić wszystkich zebranych w jednolity trans. Tom Johnson, minimalista, tak opisuje ich muzykę:

Forma ich utworów jest zawsze „płaska”. Nie interesuje ich budowanie kulminacji, manipulowanie napięciami i rozluźnieniami ani żadne wyraziste kontrasty. […] zdaje się nie zmierzać do żadnego celu.

Chodzi o utrzymywanie słuchacza w jednolitym stanie, o ciągłe hipnotyzowanie. Osoba może potencjalnie odzyskać świadomość, ale ciągłość powtarzania sprawia, że może bez wysiłku oddać się transowi po raz drugi lub wczuć bez problemu po raz pierwszy. Muzyków tego nurtu zwano w końcu New York Hypnotic School. Jest to możliwe właśnie dzięki tej »płaskości«. Początek jest środkiem i końcem jednocześnie, a słysząc pierwsze kilka, kilkanaście sekund wiemy już o utworze wszystko, przez co możemy go naśladować w myślach. Tracąc uwagę na minutę, w przypadku dzieła opartego o progresję dźwięków, nie mamy pojęcia, co straciliśmy. W przypadku minimalizmu, nie ma takiego problemu.

Na pewno łatwiej jest nie słyszeć ambientu niż minimalizmu. Ten drugi można odbierać dwojako, bo skupiając się na dźwiękach, lub odsyłając odbiór dzieła na pola podświadomości, gdzie będzie działał na nas podprogowo (omijając tutaj negatywne konotacje związane z tym demonizowanym pojęciem). Mówimy tutaj o grach, więc o muzyce ilustrującej, czyli drugim sposobie odbioru, który będzie muzykę traktował jako dopełnienie, chociaż o własnych, dystynktywnych właściwościach. Poza dziełem, jak powiedział Harold Schönberg:

Jest to hipnotyzujące lub nudne – zależy od preferencji.

Literatura użyta na potrzeby artykułu/źródła cytatów:

E. Strickland, Minimalism: Origins, USA 2010.
C. Cox, D. Warner (red.), Audio Culture, USA 2004.
S. Reich, Music as Gradual Process, USA 1968.
S. Reich, Writings on Music 1965-2000, USA 2004.

Współpracownik

Jan Szafraniec

Pasjonuje go wszystko co szumiące, minimalne i industrialowe. Większość czasu spędza na pisaniu i pływaniu w ambiencie. Muzykę do gier wiernie wyznaje od dekady i nie zamierza przestać.